Merci à Incident : Marika Dermineur et Vadim Bernard pour UpGrade et à David Blair de m'avoir invité à prendre ce rôle de médiateur que je voudrai pour l’instant transformer en celui de lecteur, plein de curiosité et de questions face à une oeuvre pionnière, qui n'a pour autant pas pris une ride depuis 1993 tant elle est singulière et énigmatique...
Why Waxweb ?
Pourquoi Waxweb en effet ? Le lecteur se pose tout d'abord cette question sans oser lui donner de direction précise. Laisser le titre ouvert le plus longtemps possible fait partie de la garantie fraîcheur du pacte de lecture.
Quels rapports entre la cire et le web ? L'une, liquide, déversée dans le réceptacle alvéolaire de l'autre ? Par qui donc, si ce n'est par des abeilles ? Ces industrieuses ont la vie rude et l'organisation infaillible. Pas de sentiments personnels, mais la sûreté des choix collectifs nécessaires à l'ordre de la ruche. Pas de laissées pour compte dans cette société, mais un ordre social qui peut ressembler au fascisme pour l’observateur distant.
Waxweb : On a pas idée de ce qu'un simple titre appelle d'imaginaire. Enfin, le lecteur le découvre et le fabrique, au fil de ses tâtonnements. L'auteur lui, en démiurge avisé, le sait depuis longtemps. Mais ce qu'il ne peut pas savoir, c'est l'infinité des lectures qu'on pourra faire de son travail, c'est du moins ce qu'on est tenté de se dire... jusqu’à ce qu’on découvre à quel point l'espace des interprétations est non seulement ouvert mais poreux, multiple, et hyperconnecté dans Waxweb.
Questions de symboles
Le récit filmique commence par une série d’images qui en un générique - introduction - résumé, introduisent le film.
James Hive Maker, photographe de la société de l’image surnaturelle de Londres est en mission dans le Grand-Nord. Son but : photographier la vie après la mort. On le retrouve un peu plus tard en France, durant la Première Guerre mondiale où les combats font rage. Il cherche à rendre visible le monde inconnu des morts. Leur fantôme était selon lui à même de pouvoir être saisi sur la pellicule.
La guerre finie, il rentre à Londres s’occuper de ses abeilles, qui donnent des signes de maladie. Il remplace peu à peu ses abeilles déclinantes par des abeilles expérimentales originaires de Mésopotamie.
Ella Spiralum, demi-soeur de James Hive Maker, était inventrice en électronique et standardiste, elle rêvait de pouvoir transmettre des images mouvantes dans le fil du téléphone. Elle fut engagée comme médium photographique grâce à son demi-frère auprès de la société de l’image surnaturelle.
Ils sont amenés à croiser lors de leurs recherches, le savant et apiculteur Zoltan Abassid. C’est lui qui avait découvert les abeilles prometteuses. Zoltan et Ella se trouvèrent et peu de temps après se marièrent à Alamo Gordo au Nouveau Mexique.
La narration est reprise à partir d’ici à la première personne par Jacob Maker, le petit fils de James Hive Maker. Il vit à Desert Head, près d’un centre de recherche de la NASA. Il travaille avec sa femme Melissa sur les vols d’engins spatiaux. Le vol de la navette terminé, il est affecté dans un centre de recherche où il programme des interfaces de simulations. Dans ses temps libres, il s’occupe de ses ruches d’abeilles mésopotamiennes.
Un jour se produit un glissement de la réalité, un absence d’une durée indéterminée. Il comprend qu’en cet instant il a voyagé quelques heures dans un endroit familier, sans pour autant pouvoir préciser ses sentiments.
Jacob Maker vole dans le cadre de son travail, sur simulateurs, il programme le système de tirs. Vols simulés et vols fantasmés se mélangent. La proximité de la ruche des abeilles lui devient nécessaire, elle va devenir le lieu d’un passage, d’un voyage, non seulement spatial mais temporel. Il parvient à remonter à sa naissance, au Kansas, dans un endroit nommé le jardin d’Éden.
Ici, c’est la rencontre avec l’histoire d’une énigme, celle d’Abel, tué par son frère Caën, que Dieu répudie et renvoie à l’Ouest d’Eden, le condamnant au nomadisme. Jacob Maker décide de ne pas comprendre ces faits, il abandonne son “ancien moi” et se laisse dériver. L’idée lui vient en regardant la TV que l’âme peut se fragmenter, comme les pixels des images qu’il voit.
Il ne tarde pas à découvrir que les abeilles ont une télévision, proche du téléscope électrique sur lequel travaillait Ella Spiralum, lointaine parente de Mélissa. Il renonce alors à sa vie avec sa femme, fait de nombreuses découvertes sur la vie secrète des abeilles, leur passage au travers du temps. Il devient une sorte de nomade, tourné essentiellement vers l’apiculture et sa quête métaphysique.
La télévision des abeilles lui permet d’approcher une vision hallucinée de la Tour de Babel, dans laquelle les abeilles parlent le langage de Caën, emporté par lui en fuyant le jardin d’Eden...
Jacob poursuit ses investigations, jusqu’à la lune, là où vivent les morts. Il fait la rencontre de signes étranges à la TV des abeilles. Il rencontre encore des moines russes Orthodoxes de l’ordre de St Antoine qui lui disent que le désert est plein de dangers. Le désert devient même le passé.
Il parvient à voler jusqu’au jardin d’Éden où il trouve le journal de son grand-père, où il trouve sa propre mort. Du moins le pense-t-il... car on n’en finit jamais quand sa quête est celle de l’origine du langage, à travers la Tour de Babel.
On voit à ce bref résumé que les dimensions symboliques et références bibliques sont nombreuses, et plus ou moins voilées dans ce récit, citons seulement pour l’exemple :
o Le prénom de la femme de Zoltan Abassid, Ella semble très proche d’Eve, la première femme et épouse d’Adam.
o Le prénom Jacob est aussi celui d’un patriarche biblique, il porte aussi le nom d’Israël. il quitta sa propre maison sans rien emporter, à l'exception d'un bâton de pèlerin (Génèse 3 2, 10). C'est au cours de ce voyage qu'il rêva d'une échelle atteignant les cieux par laquelle les anges pouvaient descendre et monter.
o Les lieux même, le désert américain bien sûr, mais surtout la ville de Basra (Irak), correspond aussi aux lieux de naissance des premières écritures ,entre le Tigre et l’Euphrate.
o Le rapport entre langage, télévision et même arme de destruction, qu’elle devient à la fin du récit, a un fort pouvoir de métaphore, faisant même écho à la guerre menée par les Américains et leurs alliés en Irak (2003-2006).
o Les mots composant le langage seraient les fragments des âmes humaines des morts, on pourrait dire leur mémoire, leur héritage aussi, notion qui apparaît fortement dans ce récit où les enfants poursuivent, à leur insu et parce qu’ils ont une destinée, le destin de leurs aïeux.
o Les abeilles, lors de leurs pérégrinations capturent le pollen et le mâchent pour le régurgiter dans la ruche, ainsi que les humains le font avec le langage, d’où peut-être la métaphore de la Tour de Babel.
Deux livres m’ont permis d’affronter la complexité de ce récit : “Cybernétique et Société” de Norbert Wiener et “Le tour du jour en quatre-vingts mondes” de Julio Cortazar. Deux approches aussi distantes que peuvent l’être les moyens et méthodes des sciences et des arts, mais à travers lesquelles on retrouve les composantes de l’univers de Waxweb.
Chez Wiener, c’est la question des langages, de leur rapport à l’instrumentalisation dans les machines et à la relation humaine, jusqu’à sa dimension machinique. Chez Cortazar, c’est l’éclatement total des temps et des lieux, le règne de l’esprit, de l’imaginaire. C’est ce grand écart qui s’opère dans Waxweb, celui de la science et de la fiction. Ce qu’il crée en supplément, c’est une vision qui ne se laisse pas enfermer dans un genre ou un style, c’est une vision hallucinatoire de la condition humaine.
Questions de formes
Mon expérience de lecteur, je l’ai commencée en 1996 à partir de Waxweb, interpellé par la découverte cet OVNI médiatique, impuissant à en saisir le sens par le seul travail de lecture hypermédia qui était proposé en ligne... Et puis je l’ai redécouvert il y a quelques semaines sous les traits du film originel linéaire "Wax or the discovery of television among the bees", (1991, 85 minutes). C’est à partir du film qu’a été agencé WaxWeb, sa version hypermédiatique à travers l'outil d'édition hypertextuel Storyspace en 1993. Un petit groupe d'écrivains avait conçu ce logiciel dès 1982 afin de poursuivre et pousser dans leurs limites, leurs expérimentations d’écritures hypertextuelles.
Ces écritures fragmentaires trouvent assez bien leur origine en littérature à contrainte, par exemple chez Marc Saporta avec Composition n°1 en 1963 ou encore chez Jo Brainard avec I remember en 1975. Mais en regardant plus loin, on peut aussi penser à Nietszche avec son Gai Savoir en 1882, où 383 fragments et quelques chansons composent un très beau livre de philosophie. Avec Dada , Tristan Tzara voulait attaquer "les fondements même de la société, le langage en tant qu'agent de communication entre les individus et la logique qui en était le ciment." . Kurt Schwitters lui, affine son Merzbild, technique de collage de fragments d’images découpées, textes et photographies le plus souvent issus de la presse. Toute l’entreprise Dadaïste est tendue comme un cri de conjuration vers l’absurde Grande Guerre.
La redécouverte de ces écritures par les amis Brion Gysin et William Burroughs dans une chambre d'hôtel de la rue Gît-le-Cœur dans le Paris des années 50 ; a révélé la fabrique du cut-up. L'atomisation de l'écriture en unités de sens réduites à la phrase ou au mot, description, proposition ou slogan, elle devait selon eux casser une organisation trop sûre qu'on appelle "réalité". " Je suis là, disait Burroughs, pour vous montrer quelques trucs que vous appelez réalité ". C'est par cette citation que Christian Prigent, auteur des limites s'il en est, commence son très beau texte sur le cut-up, qu'on considère bien souvent comme une simple technique. Le cut-up serait pour lui une affaire de style, et tout comme le montage pour Godard : "une affaire de morale". Redonner du réel en brisant ses vieilles lignes, voilà l'affaire du cut-up. Pas un truc d’écrivain, pas un système qu’un Tzara aurait renié, lui qui n’en voulait aucun, mais l’engagement d’un auteur à ouvrir grand les yeux et les oreilles sur nos langages et nos façons de faire commerce avec eux.
En suivant cette voie du fragment, en l'intégrant à l’interface d'édition d’un outil d'écritures électroniques, on pourrait penser que les auteurs de StorySpace ont encapsulé une partie du pouvoir critique du cut-up dans leur logiciel. Mais n’est-ce pas là le lot de tous les environnements numériques qui n’ont eu de cesse que de radicaliser - avec des machines - ce que les modernes avaient expérimenté avec des bricolages ?
Outre sa dimension d’écriture spatialisée, StorySpace s'est doté du concept singulier de noeud et de lien proposé par Ted Nelson. Chaque élément, unité médiatique texte, son, image, vidéo, peut, dans son entier où à un moment donné, faire l’objet d'un lien. Le lieu à partir duquel le lecteur va se diriger vers un autre chemin de lecture... C’est ce que devait faire David Blair de son film entre 1991 et 1993 : une entreprise de démontage systématique, plan par plan, de son film d’origine linéaire.
Mais à la lecture de Waxweb, on se surprend à penser que cette atomisation des unités de sens, texte ou vidéo, plans, phrases, non seulement ne sert pas une meilleure compréhension de l’histoire, qu’elle n’est pas une pédagogie de la fiction. Elle se présenterai plutôt comme une hallucination de plus dans cette histoire qui en compte déjà tant...
L’hypermediatisation de Waxweb ne sert pas le film, elle l’explose, le retourne et en fait une sorte de labyrinthe, qu’il est déjà un peu sur le plan de sa construction symbolique. La lecture des vingt dimensions pour chaque plan proposé au lecteur est telle la fractale de Mandelbrot, un processus radical d’éclatement du récit et de ses composants. On ne trouvera pas de clé dans ce démontage, on n’y trouvera pas de solution, mais bien le chemin labyrinthique que jamais nous n’aurions soupçonné trouver dans un lieu si connecté, si familier. D’une certaine façon, Waxweb fonctionne comme un dispositif d’objectivation par la dissection de ses éléments. Le lecteur apprend en parcourant les fragments qu’il ne doit attendre le sens que de lui-même, du produit de sa quête, d’un certain agencement des fragments qu’il aura collecté et non pas de l’auteur, qui aurait “quelque chose à nous dire”. Tout est là, dans les noeuds de l’histoire, mais plié de telle manière qu’on hérite en même temps de l’écriture Dada, des thèmes surréalistes, et de l’hallucination psychédélique, d’un temps multidimensionnel, et des merveilleux récits de la bible. En plus d’être un hypermédia, Waxweb est un hyperespace et un hypertemps : “Espace et temps étaient fluides” (56e minute). “L’espace et le temps s’ouvraient comme un ascenseur ” (68e minutes).
Questions de dispositif
La question du dispositif est centrale en arts, et peut-être plus sensiblement en arts médiatiques. Michel Foucault l’avait énoncé en ces termes : « J’ai dit que le dispositif était de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qu’il s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou à des bornes de savoir qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. »
Bien sûr, les dispositifs numériques n’échappent pas aux enjeux et aux risques que fait courir sur eux cette définition. Waxweb est selon moi une sorte de réponse, de tentative de dépassement du dispositif du film, de laquelle l’auteur cherche à s’affranchir. Il utilise l’image en trois dimensions, les effets visuels de fondus, de superpositions des corps et des temps, il a recours au montage, à un narrateur, au flash-back, il alterne les récits historiques et les narrations à la première personne, bref, il use de nombreux codes du cinéma pour écrire son histoire. Mais quelque chose résiste, non pas techniquement, mais quelque chose peut-être du côté d’un rapport de force à la narration, très codée dans ses formes au cinéma comme en littérature. Pour réaliser certaines oeuvres, les auteurs doivent parfois casser quelque chose du dispositif : Marc Saporta éclate le dispositif livre, sans pagination, sans reliure, ses 120 pages deviennent des feuillets libres, des fiches. L’objet reste pourtant un livre, limite certes, mais un livre. Mobile de Michel Butor, casse la convention de la verticalité de la page, il installe le texte dans le format paysage, dévolu aux images, tentant ainsi de parler des États-Unis en format 16/9, mais avec son texte. Il oblige son lecteur à des contorsions de lecture, mais apporte quelque chose d’essentiel : l’idée qu’écrire, c’est aussi établir un rapport avec un dispositif de représentation.
De la même façon, le dispositif de Waxweb ressemble quant à lui à un écran de logiciel permettant de faire du montage vidéo. Un chutier où des fragments sont accessibles, d’où l’on peut lire, activer ces fragments, qu’ils soient des médias audio, vidéo ou tridimensionnels. Une zone de lecture, plutôt centrale. Quelques icônes permettant d’aller et venir dans le temps linéaire à l’aide des commandes avant-après. On pense ici très fortement au logiciel Lignes de Temp s développé aujourd’hui par l’IRI , avec entre autres initiateurs Bernard Stiegler, et qui se donne pour objectifs d’être un “outil d'annotation et appareil critique, logiciel pour l'annotation de films, de textes et d'images, outil d'écriture et de lecture collaboratives.”
Waxweb, comme il n’est pas rare de le constater après coup dans les oeuvres qui font histoire, anticipe ces usages . Sans même que son univers n’ait été pensé en termes d’usages, David Blair a réalisé un singulier objet hypermédia. Cliquer dans une séquence vidéo a pour effet d’entrer dans l’un des fragments issus de sa décomposition en sous parties, d’entrer dans le détail de ce qu’on nomme aujourd’hui les métadonnées. Waxweb est un surgénérateur d’information avant l’heure. Sa qualité de dispositif tient peut-être moins, comme nous l’avons vu, dans sa capacité narrative autorisant des lectures non linéaires ou fragmentaires, et même s’il fut l’un des premiers à le proposer dans un univers narratif.
Il se présente peut-être tout simplement, comme la meilleure forme médiatique possible pour David Blair, pour nous narrer ce conte multidimensionnel et transtemporel qui redessine toute l’histoire de nos origines et de nos devenirs. En cela, son dispositif s’affranchit des appellations, des genres et des cadres. Dans le cadre excessivement contraint et chirurgical du dispositif analytique, il invente avec liberté les conditions de son énonciation et de son jeu.

Luc Dall’Armellina